ГЛАВА ШЕСТАЯ

АКАДЕМИЯ ДРЕВНОСТИ

Во всем мире наберется едва ли несколько сотен специалистов, изучающих доисторическое искусство. И на всех членах этого маленького, крепко спаянного сообщества лежит серьезная ответственность. В Европе, где усилия этих специалистов поддерживались на протяжении нескольких поколений, где правительства оказывали им всевозможную, в том числе и финансовую, поддержку, стараниями все тех же ученых более 90 процентов известных ныне пещер с рисунками и гравюрами эпохи верхнего палеолита оказались полностью закрыты для посещений публики. Разумеется, подобная предусмотрительность неизбежна и даже необходима, если мы хотим сохранить для будущего эти удивительные места. Однако у подобной меры есть и иные, практические, последствия. Получилось так, что на сегодняшний день те самые специалисты, которые имеют неограниченный доступ к сокровищам пещер, фактически располагают монополией на базовые исследования в сфере доисторического искусства. А это, в свою очередь, позволяет им контролировать большую часть сведений, касающихся этого самого искусства, выставляя на всеобщее обозрение лишь то, что они сами считают необходимым.

И дело здесь, разумеется, не в каком-то тайном сговоре, поскольку мы уже привыкли передавать контроль над жизненно важными для человечества сферами в руки немногих избранных. Возьмем, к примеру, физиков-ядерщиков. Никто из нас не удивляется и тем более не чувствует себя обделенным только потому, что они имеют доступ к знаниям, недоступным для широкой публики. Так почему бы и археологам не хранить у себя ключи от пещер, украшенных доисторическими рисунками?

Тем более что археологи — далеко не единственные, у кого есть доступ к произведениям доисторического искусства. Среди ведущих экспертов в этой области можно упомянуть антропологов, а также ученых самых разных специальностей, чьи работы позволяют внести новые элементы в общую картину исследований. Наконец, специалисты по пещерному искусству весьма склонны полемизировать друг с другом на страницах весьма уважаемых научных журналов. По язвительным замечаниям, то и дело проскальзывающим в этих статьях, ясно, что речь идет не просто о "дружеских разногласиях" среди коллег, в остальном выступающих единым фронтом. Напротив, в сфере изучения доисторического искусства кипят настоящие страсти, обусловленные как территориальным соперничеством, так и разницей в научных подходах. 84 года в ложном направлении и еще 20 — в сомнениях и бездействии

Несмотря на то что состояние соперничества весьма болезненно для самих спорящих, оно может быть очень полезно с иной точки зрения — а именно, как стимул к поиску истины относительно пещер и пещерного искусства. Наконец, это весьма положительно сказывается и на качестве информации, доступной широкой публике. Однако подобный феномен возник совсем недавно, а первые девять десятилетий двадцатого века среди ученых этой специальности практически не замечалось разногласий. Надо всем довлели два ортодоксальных учения доминирующей французской школы. Первое из них уступило место второму со смертью аббата Анри Брейля в 1961 году. Идеи и неординарная личность этого человека направляли изучение пещерного искусства с того момента, как произошло официальное рождение этой дисциплины — то есть с 1902 года.

Второе учение прекратило свое существование в 1986 году, сразу после смерти его главного сторонника, историка-структуралиста Андре Леруа-Гурана, который был учеником Брейля и заменил теорию наставника своей собственной.

После смерти Леруа-Гурана среди специалистов по пещерному искусству так и не нашлось ни одной яркой личности, способной стать безусловным лидером в этой области. И в итоге это маленькое сообщество стремительно раскололось на несколько групп, пребывающих в постоянной конфронтации друг с другом. Единственное, с чем согласны представители всех этих направлений, — благодаря возможности оценить итоги двадцатого столетия с точки зрения двадцать первого — это с тем, что период, прошедший под знаком лидерства Брейля и Леруа-Гурана, в целом оказался потерянным временем. Разумеется, на долю этих "крупных специалистов" приходится немало достижений в чисто технической сфере. В частности, они определили характер пигментов, применявшихся в наскальной живописи, подсчитали количество фигур в каждой пещере и т. д. Однако ни Брейлю, ни Леруа-Гурану — и с этим согласны все современные ученые — так и не удалось выдвинуть убедительную теорию, которая позволила бы объяснить значение доисторического искусства. Таким образом, за 84 года их безусловного лидерства в этой области не было достигнуто ничего по-настоящему ценного.

Разумеется, я готов отдать должное честности современных исследователей относительно характера работ их предшественников. С другой стороны, вряд ли стоит удивляться подобному единодушию. Ведь если правительства предоставляют какой-то группе ученых право на монопольные исследования в той или иной сфере и этим ученым за целое столетие так и не удается достичь ничего ценного, совершенно очевидно, что они навлекут на себя безусловную критику и осуждение. Непонятно другое. Почему преемники Брейля и Леруа-Гурана, сохранившие за собой монопольное право на изучение пещерного искусства, тоже не желают слушать никаких возражений и отвергают любые идеи, выходящие за рамки их собственных концепций? Более того, учитывая неудачный опыт своих предшественников по созданию всеобъемлющих теорий, новое поколение историков вообще объявило "мораторий на истолкование" [240]. И длится такой мораторий с 1986 года и по сегодняшний день. Единственное исключение составляет в данном случае теория Дэвида Льюиса-Вильямса, с каждым годом обретающая все больше сторонников во всем мире.

С практической точки зрения такой мораторий обернулся концентрацией на чисто эмпирической деятельности, сбором и классификацией новых фактов. И все это без малейшей попытки подвести под собранные данные хоть какую-нибудь теоретическую базу. Сами ученые оправдывают свое отношение надеждой на то, что, когда будет собрано достаточное количество фактов, правильная теория возникнет сама собой [241]. До сих пор, однако, ничего подобного не произошло. А единственная многообещающая теория — нейропсихологический метод профессора Льюиса-Вильямса — вызвала наиболее ожесточенную критику со стороны академических кругов. Открытие Альтамиры

Чтобы лучше понять обещание Льюиса-Вильямса разгадать наконец тайну происхождения современного человека и оценить ту бурю возмущения, которую он вызвал этим заявлением среди современных историков, необходимо хотя бы вкратце припомнить то, что происходило в этой сфере деятельности за последние сто лет.

Официальным "началом", по общему мнению, считается 1902 год, когда аббат Анри Брейль посетил испанскую пещеру Альтамира в составе экспедиции, возглавлял которую знаменитый французский ученый Эмиль де Картальяк. Двое ученых работали в пещере целый месяц, после чего официально известили своих коллег о том, что великолепные росписи, нанесенные на стены и потолки пещеры, являются истинно подлинными и созданы они были в эпоху палеолита. И как только два эти корифея высказали свое суждение, по всей Европе тут же приступили к официальному изучению пещерного искусства. Стоит ли удивляться, что во главе этих исследований встали все те же Брейль и Картальяк.

Однако у этой истории была и своя предыстория. Альтамиру исследовали еще в 1879 году, и уже тогда ее росписи обратили на себя самое пристальное внимание. Однако по причинам, которые и по сей день трудно понять, сообщество "скептически настроенных" ученых на протяжении 23 лет не только отказывалось изучать эти рисунки, но использовало любые — порой самые недостойные — методы, чтобы убедить общественность в том, что росписи сделаны совсем недавно, а возможно, и просто представляют собой подделки.

Начал, эту кампанию по очернению и дискредитации Альтамиры Габриэль де Мортийе, человек сухого, скептического склада ума, в то время — безусловный лидер французской исторической школы. А самую активную поддержку оказал ему не кто иной, как Эмиль де Картальяк, вынужденный много позднее отказываться от собственных слов и публично подтверждать подлинность рисунков.

Фактическое открытие Альтамиры произошло где-то между 1868 и 1872 годами. А совершил его фермер Модесто Кубиллас, которому местный землевладелец и страстный археолог-любитель Марселино Санц де Саутуола как раз и платил за то, чтобы тот разыскивал подобные пещеры на территории его поместья [242]. Поначалу Саутуола не обратил внимания на сообщение фермера, но в 1875 году он первый раз посетил пещеру, поверхностно осмотрел ее и провел там минимальные раскопки. И только во время второго своего посещения (1879 год), когда Саутуолу сопровождала его восьмилетняя дочь Мария, были обнаружены росписи Большого полихромного потолка, благодаря которым Альтамира прославилась позднее на весь мир.

Как рассказывал потом сам Саутуола, именно Мария первой заметила красочные изображения бизонов и других животных, созданные, как мы знаем сегодня, около 14 тысяч лет назад [243].

Вряд ли стоит упрекать Саутуолу в том, что он не заметил рисунков во время первого посещения пещеры. В конце концов он, как и все мы, был человеком своего времени и, соответственно, разделял предубеждения, свойственные его современникам. К семидесятым годам девятнадцатого века во французских пещерах было найдено большое число предметов портативного искусства (главным образом резьба по кости), которые были совершенно правильно датированы эпохой верхнего палеолита [244]. Проблема заключалась в том, что на тот момент никому и в голову не могло прийти, что те же самые люди, которые изготовляли небольшие и изящные вещицы, способны создавать столь грандиозные росписи, как те, что были обнаружены в Альтамире. Так что Саутуола психологически не был готов увидеть в пещере рисунки и заметил их только после того, как на них указала его дочь.

Главные фигуры с Большого полихромного потолка Альтамиры (Брейль, 1952)

Тем не менее, однажды увидев рисунки, Саутуола быстро понял, что они представляют собой на самом деле. Благодаря своим прежним исследованиям и путешествиям, он был неплохо знаком с теми портативными предметами искусства, которые удалось обнаружить во французских пещерах. Зная о том, что на многих предметах были вырезаны фигуры млекопитающих ледникового периода [245], Саутуола сразу же понял, что животные, изображенные на стенах и потолке Альтамиры, не только относятся к той же самой категории, но и выполнены в схожем стиле. И если допустить, что возраст портативного искусства оценен правильно (а так оно и было), то и росписи Альтамиры должны были относиться к тому же периоду.

Согласитесь, Саутуола рассуждал весьма логично. Но когда испанский археолог-любитель поведал о своем открытии широкой публике, это навлекло на него яростную критику со стороны академических кругов и самым печальным образом сказалось на всей его жизни. Глупые, мелочные и недальновидные

Оглядываясь назад на события тех лет, нельзя не отметить, что, хотя Саутуола был абсолютно прав относительно древности рисунков, он тем не менее совершил три больших ошибки, когда пытался убедить в этом академическое сообщество. Первая ошибка заключалась в том, что Саутубла был испанцем, вторая — в том, что он обнаружил пещеру в Испании, ну а третья — в том, что он был всего лишь любителем.

Пожалуй, в наши дни может показаться глупым и бессмысленным встречать в штыки сообщение человека только потому, что он, будучи испанцем, обнаружил пещеру не где-нибудь, а в Испании. Стоит учесть, однако, что найденные ранее образцы портативного искусства, созданные в эпоху раннего палеолита, имели отношение исключительно к французскому региону, так что все ведущие специалисты в этой области тоже жили во Франции. И в их поведении прослеживалась явная тенденция, продиктованная то ли патриотизмом, то ли привычкой — а скорее всего, и тем, и другим, — реагировать позитивно лишь на известия о новых находках во Франции и с подозрением относиться к сообщениям, поступающим из других мест. К тому же выяснилось, что Саутуола даже не был одним из специалистов по доисторическому искусству, а всего лишь археологом-любителем.

Таким образом, он с самого начала был обречен на то, чтобы стать объектом насмешек и оскорблений со стороны академических кругов. И хуже всего было то, что после первых сообщений о росписях Альтамиры эта пещера стала привлекать к себе большое внимание со стороны широкой публики. На протяжении примерно двух лет средства массовой информации превозносили ее как место, где обнаружены древнейшие в мире произведения искусства (а на тот момент так оно и было). Альтамиру даже посетил испанский король Альфонсо XII [246]. Такая степень популярности лишь подлила масла в огонь, еще больше настроив академиков против Саутуолы. Ведь они считали, что обладают монополией на открытия подобного рода. И только они могут выносить доисторическое искусство на обозрение широкой общественности, получая взамен должное признание и уважение.

Так, может быть, искусство Альтамиры вовсе и не было доисторическим? Это была лишь одна из множества инсинуаций, призванных уничтожить зарвавшегося выскочку. Возможно, мы имеем дело с граффити, созданными римскими солдатами 2000 лет назад, а Саутуола в силу своей неопытности просто не понял разницы? А может быть, рисунки Альтамиры и вовсе подделка? Тогда они, без сомнения, были сделаны для того, чтобы одурачить признанных специалистов по доисторическому искусству. Но в итоге все ограничилось лишь бедным наивным Саутуолой. Хотя, кто знает, может, и сам он был вовлечен в этот обман? В конце концов у человека может быть достаточно причин для того, чтобы изготовить столь грандиозную подделку. Травля начинается

В сентябре 1880 года Саутуола опубликовал весьма значимую и в то же время сдержанную статью, касающуюся его находок в Альтамире и выводов о безусловной древности этого искусства: Breves Apuntes Sobre Alguno Objectos Prehis— toricos de la Provincia de Santander [247].

Эта статья навеки вошла в анналы научной мысли, ведь то был первый письменный отчет об обнаружении доисторических пещерных рисунков. Более того, позднейшие исследования полностью подтвердили правомерность выводов Саутуолы. Однако открытия испанского археолога-любителя, за которые он сегодня мог бы получить Нобелевскую премию, не только не были оценены по достоинству тогдашними экспертами, но и обрекли Саутуолу на яростную травлю со стороны академических кругов.

Далее, все в том же 1880 году, один из наиболее преданных сторонников Саутуолы, профессор Виланова-и-Пиера из Мадридского университета, выступил с докладом об Альтамире на IX Международном конгрессе антропологов и археологов, который состоялся в столице Португалии Лиссабоне. В числе прочих именитых участников этого конгресса были Эмиль де Картальяк и Габриель де Мортийе, впоследствии — два главных противника Саутуолы.

Виланова, в свою очередь, признавался ведущим палеонтологом Испании [248]. Но поскольку он решил отстаивать взгляды презренного любителя, его доклад на конгрессе был обойден молчанием, и никто из делегатов не принял приглашения лично посетить Альтамиру [249]. Кстати говоря, на протяжении всех 23 лет, пока шли баталии вокруг открытия Саутуолы — то есть с 1873 года по 1902-й, когда Брейль и Картальяк официально признали подлинность рисунков, — подавляющее большинство академиков, с готовностью обвинявших Саутуолу в подделке, так ни разу и не посетили пещеру, опираясь в своих суждениях исключительно на низкокачественные репродукции.

Все это с полным правом можно отнести и к Габриелю де Мортийе, который был тем более опасен, что его мнение обладало немалым весом в научных кругах. Когда у него поинтересовались в мае 1881 года, что он думает о репродукциях, ученый, не задумываясь, ответил буквально следующее:

Глядя на те рисунки, которые вы прислали мне в своих письмах, я с уверенностью могу сказать, что это не более чем подделки. Эти рисунки были созданы, а затем показаны всему миру, чтобы каждый мог посмеяться над теми историками и палеонтологами, которые поверят в их подлинность [250].

Это была лишь часть спланированной атаки, организованной человеком, который с самого начала отрицал подлинность и значимость рисунков. В том же 1881 году инженер и палеонтолог Эдуард Арль, посетивший Альтамиру по поручению Мортийе и Картальяка, составил уничижительный отчет о рисунках, обнаруженных в этой пещере. Современные ученые полагают, что Арль был настолько уверен в правоте двух этих влиятельных ученых, что "прибыл в Альтамиру, уже будучи настроенным против того, что ему предстояло увидеть. И эта позиция отразилась, соответственно, в его отчете" [251]. Вот что замечает по этому поводу Мигель Ангел Гарсиа Гвинеа, профессор археологии Сантандерского университета:

Причины, по которым он [Арль] выступил против подлинности рисунков, кажутся нам, с нашим современным уровнем знаний, совершенно безосновательными. Например, он считал, что на стенах должны были бы остаться следы копоти, если бы рисунки и в самом деле были доисторическими. Или взять хотя бы утверждение, что росписи Альтамиры носят недавний характер, поскольку краска отличается некоторой влажностью. Арль также заявил, что часть фигур можно было нарисовать только с помощью современной кисти [252].

Много лет спустя Арль вынужден был признать, что отчет 1881 года стал своего рода "пятном" на его научной репутации [253]. Тем не менее, невзирая на явные недостатки этого документа, он был с энтузиазмом принят научной общественностью тех лет, возглавляемой все тем же Мортийе, предрассудки которого и привели к появлению такого отчета. А в скором времени этот же документ появляется на страницах наиболее влиятельного журнала по истории первобытных культур — Matmaux pour I'Histoire Priтitive et Naturelle de I'Hoттe. He так уж трудно понять, почему галиматья Арля была напечатана в столь уважаемом издании, если учесть, что редактором журнала был не кто иной, как Эмиль де Картальяк [254]. Кампания по очернению

Одним из наиболее неприятных, если не сказать — грязных, — намеков в отчете Арля было предположение о том, что рисунки Альтамиры — не более чем современная подделка. Причем, по мнению автора, созданы они были совсем недавно — где-то между первым и вторым визитом Саутуолы в пещеру (т. т. е. 1875 по 1879 год) [255].

При этом Арль не обвинял в мошенничестве Саутуолу — во всяком случае, не делал этого прямо. Но содержание его отчета ясно указывало на то, что испанец либо наивный простак, либо мошенник.

Испанская пресса, прежде превозносившая Саутуолу до небес, после появления в печати отчета Арля решительно сменила свой тон и открыла настоящую кампанию по очернению археолога-любителя (которая сегодня наверняка закончилась бы судебным процессом по обвинению в диффамации).

В газетах появились сообщения о том, что Саутуола нанял одного французского художника, некоего Поля Ратье, который никогда ни с кем не общался, но постоянно сопровождал Саутуолу во время его посещений Альтамиры. И это была чистая правда. Ратье не разговаривал, поскольку был немым, а посещения пещеры объяснялись тем, что Саутуола поручил ему сделать копии — для блага других исследователей — с рисунков, расположенных на Большом полихромном потолке [256].

Все это было совершенно очевидно и не таило в себе никакой подоплеки. Тем не менее в прессе появился беспринципный комментатор, писавший под псевдонимом Эль Парланте, который во всеуслышание объявил, что два и два — это пять. По его мнению, Саутуола нанял Ратье не для того, чтобы сделать копии, но чтобы создать сами рисунки [257]. Саутуола призвал Эль Парланте "сбросить маску, или псевдоним, за которым он прячет свое лицо" [258], однако нападки в газетах лишь участились.

В 1883 году Габриель де Мортийе опубликовал большой обзор, посвященный доисторической культуре — Le Prehis— torique. И поскольку он видел в рисунках Альтамиры современную подделку — "чепуху, вздор, безвкусицу" [259], — он, конечно же, ни словом не упомянул о них [260].

В 1886 году эксперт по искусству дон Альберто Лемус — и-Олмо выступил с очередными обвинениями в мошенничестве. После посещения Альтамиры он написал: "Я почувствовал глубокое разочарование, увидел рисунки, которые привык считать доисторическими. И я испытал столь же сильное разочарование в отношении того, кто позволил ввести себя в заблуждение". Лемус также объявил, что великолепные рисунки Альтамиры "не имеют ничего общего с эпохой каменного века… Это всего лишь творение заурядного последователя современной школы" [261].

И в том же 1886 году Эмиль де Картальяк опубликовал работу, которая на тот момент считалась итоговым трудом по всей доисторической эпохе. В своем сочинении Картальяк признал безусловную древность Альтамиры и даже включил в книгу репродукции обнаруженных там предметов: гарпунов, игл, изделий из кремня. Но он и словом не упомянул о найденных Саутуолой рисунках [262]. Это было похоже на то, как если бы их вообще не существовало.

Санц де Саутуола умер в 1888 году. После публикации его монографии по пещерному искусству вся жизнь этого деятельного археолога-любителя, как отмечал позднее его внук, "превратилась в объект для насмешек и порицания" со стороны академических кругов:

Крупнейшие европейские ученые той эпохи, возглавляемые французом Мортийе, за исключением разве что нескольких испанских профессоров, яростно набросились на моего деда, обвиняя его в мошенничестве [263].

Саутуола был не из тех, кто способен равнодушно сносить подобные оскорбления. Напротив, он принимал их слишком близко к сердцу. И в конце концов, как утверждал его внук, именно эта откровенная, ничем не прикрытая враждебность со стороны академических кругов "ввергла его в отчаяние и привела к преждевременной смерти" [264]. Пугающая сила предубеждений

Сейчас уже трудно понять, почему столь высокообразованные ученые, как Мортийе и Картальяк, оказались неспособны сделать то, что сразу же удалось Саутуоле, — просто сопоставить фигуры, нарисованные на стенах и потолке Альтамиры, с изображениями тех доисторических животных, которые были обнаружены на предметах портативного искусства. Судя по всему, эти ученые искренне разделяли общую точку зрения, опирающуюся на дарвиновскую теорию эволюционного развития, согласно которой люди каменного века были "примитивными", "дикими" и "невежественными варварами". И поскольку рисунки Альтамиры были сложными и утонченными (и сверх того были обнаружены в Испании, где прежде вообще не находили никаких образцов доисторического искусства), становится вполне объяснимым, почему они вызвали поначалу столь негативную и скептическую реакцию со стороны экспертов.

Куда сложнее понять другое. Почему, например, те же самые эксперты столь единодушно отказывались лично посетить Альтамиру — за исключением разве что тех немногих, которые прибывали на место с грузом таких предубеждений, что уже ничто из увиденного не могло поколебать их мнения. Пытаясь разобраться в этом феномене, современные ученые пришли к выводу, что в основе всего лежало злоупотребление эволюционным мышлением. Вот что сказал по этому поводу профессор Гарсиа Гвинеа из университета Сантандера:

Если бы обнаруженные произведения искусства оказались примитивными, деформированными и плохо выполненными, все бы сочли их полностью согласующимися с представлениями эволюционной теории… Однако это было утонченное и совершенное искусство, которое легко можно сопоставить с современным — например, с картинами Моне или Мане… Так разве можно было поверить в то, что все это создали троглодиты, пещерные люди, еще не успевшие изобрести плуга? [265]

Подобное представление бросало вызов всему, что отстаивали ученые вроде Мортийе и Картальяка.

"Открытие Альтамиры разрушило все существовавшие на тот момент теории", — подвел итог профессор Гарсиа Гвинеа, — и открыло" новые, доселе невиданные возможности для постижения склада души наших далеких предков. Зарубка, оставленная Саутуолой на научной мысли того времени, оказалась настолько глубокой, что вызвала поначалу лишь удивление и неприятие. И лишь позднее произошел стремительный рывок вперед, подлинная революция…" [266]

Однако эта революция произошла не с добровольного согласия тех ученых, которые сделали все возможное, чтобы очернить грандиозное открытие Саутуолы, и обрушили на него "целый ураган противодействия и жесткого неприятия" [267]. И только безостановочный поток новых свидетельств, вызванных открытием других пещер с наскальными росписями, в конце концов вынудил этих ученых признать подлинность рисунков Альтамиры. Смена политики

Но и новые свидетельства были приняты далеко не сразу. В 90-х годах XIX века археологи стали находить новые пещеры и заново изучать старые — теперь-то они знали, что именно следует искать. И действительно, на стенах и потолках многих пещер были обнаружены росписи и гравюры. Так, в 1890 году был открыт грот Фигуйе, в 1895-м — Ла Мут, в 1897-м — Марсула [268], а в 1901 году — Ле Комбарелль и Фон-де-Гом [269]. И поскольку эти находки служили доказательством подлинности Альтамиры, Картальяк сделал все возможное, чтобы дискредитировать их. Так, еще в 1897 году он присоединился к той группе ученых, которая высмеяла предположение, будто росписи в пещере Марсула на Пиренеях могут и в самом деле относиться к доисторической эпохе. По мнению Картальяка и его коллег, рисунки носили современный характер и были сделаны детьми. Наконец, будучи издателем популярного археологического журнала, он использовал все свое влияние, чтобы не допустить к публикации статью, подготовленную учителем Феликсом Рено [270]. В этой статье как раз и приводились убедительные доказательства, подтверждающие древность рисунков.

Но поток свидетельств лишь нарастал. В другой французской пещере, Пэр-нон-Пэр (Головы-или-Хвосты), настенные гравюры, обнаруженные в 1896 году, были частично погребены под осадочными материалами эпохи верхнего палеолита, что уже доказывало их необычайно древний возраст. В 1898 году престарелый Мортийе, уже находясь на пороге смерти, признал, что это обстоятельство было решающим, и находки в Пэр-нон-Пэр вынудили его поменять свое мнение относительно древности наскальных росписей [271].

Что касается Картальяка, то он еще несколько лет упорно продолжал цепляться за старое мнение. Разумеется, подобное поведение требовало от него немалой умственной гибкости, если не сказать изворотливости, поскольку он сам, проводя раскопки в Ла Мун, счищал со стен доисторические отложения и обнаружил под ними часть росписи с фигурами животных [272]. Поначалу он проигнорировал и это свидетельство.

Последней каплей стали в данном случае находки из Фон-де-Гом и Ле Комбарелль, где в 1901 году были обнаружены росписи, принадлежность которых к эпохе верхнего палеолита просто невозможно было отрицать. "Эти открытия, — замечает британский археолог Поль Бан, — вкупе с тем, что было обнаружено прежде, смогли в конце концов сломить упрямство Картальяка" [273].

Следующим шагом, уже в 1902 году, стало посещение Альтамиры с аббатом Анри Брейлем (который немногим ранее помогал Картальяку проводить раскопки в пещере Марсула) [274]. Ровно месяц провели они за изучением росписей Альтамиры, после чего возвестили всему научному сообществу о том, что рисунки, столько лет считавшиеся подделкой, на самом деле являются подлинными и восходят к эпохе верхнего палеолита.

Столь резкая смена взглядов не могла пройти незамеченной, и Картальяк был поставлен перед необходимостью хоть как-то объяснить свою прежнюю позицию. Весьма неприятным для него было и то обстоятельство, что он "изменил свое мнение в самый последний момент, когда уже невозможно было спорить с очевидным" [275]. Но, как ни странно, Картальяк очень ловко вышел из подобного затруднения, опубликовав в 1902 году в журнале L'Aпthropologie статью под названием "Меа Culpa d'un sceptique" [276]. В ней он с обезоруживающей откровенностью признал, что "целых двадцать лет пребывал в заблуждении, о котором должен теперь объявить во всеуслышание… Я знаю, что должен склониться перед действительностью и признать правоту М. де Саутуолы" [277].

И вот что кажется странным: в академических кругах до сих пор восхваляют Картальяка за его "честность", "мужество" и "откровенность", проявленные при публикации теа culpa. Но очень редко можно услышать слова похвалы или признательности, обращенные в адрес Санца де Саутуолы, который первым распознал подлинность рисунков Альтамиры и возвестил о них всему миру и кого фактически уничтожил тот же Картальяк [278]. Захват

Случилось и еще кое-что весьма примечательное после того, как Картальяк опубликовал теа culpa. Из наиболее яростного оппонента пещерного искусства он в самые короткие сроки сумел превратиться в центральную фигуру новосозданной дисциплины, посвященной изучению пещерного искусства. И никто не счел это странным. Он даже купил пещеру Марсула, чтобы сохранить ее для дальнейших исследований [279]. Все это время Брейль, который вскоре получит неограниченный контроль над новой дисциплиной, продолжал держаться в тени Картальяка в качестве его верного помощника.

Помня о том усердии, с каким Картальяк третировал бедного Саутуолу, с презрением отзываясь о рисунках Альтамиры как об очевидных подделках, я был неприятно удивлен содержанием интервью, которое этот высокомерный французский академик дал 6 октября 1902 года. Росписи Альтамиры, рассказал он журналистам из газеты El Cantabrico, "удивительно красивы и производят самое сильное впечатление… Испания может гордиться таким удивительным местом и должна позаботиться о его сохранности, чтобы исследователи со всего мира и впредь имели возможность изучать его" [280].

Три дня спустя, 9 октября, Картальяк написал своему другу: "И я, и аббат Брейль хотели бы, чтобы вы были сейчас с нами, в Альтамире. Это самая прекрасная, самая необычайная и самая интересная из всех пещер, украшенных рисунками…" [281]

Уверенный, слегка покровительственный тон первой цитаты и собственнические нотки второй говорят сами за себя. Легко и незаметно пещера, открытая миру свободомыслящим, вдохновенным археологом-любителем, оказалась во власти человека совсем иного склада характера. По-настоящему плохие идеи

Эмиль де Картальяк умер в 1921 году, однако с исторической сцены он сошел намного раньше, уступив место своему протеже Брейлю. Таким образом, новая дисциплина, с самого начала находившаяся под контролем человека упрямого, консервативного и лишенного воображения, перешла в Руки мэтра (как называли Брейля те, кто желал польстить ему) [282], который в каком-то смысле был еще более жестким и властным и даже более высокомерным и самоуверенным, чем Картальяк. А значит, и более склонным рассматривать научные факты сквозь призму собственных предубеждений, искажая тем самым истину.

Неудивительно, что несколько поколений французских археологов рабски преклонялись перед идеями Брейля, как если бы их изрекал сам Господь [283]. Тем не менее современные ученые последовательно отвергли все эти идеи как ошибочные и лишенные какой бы то ни было научной значимости. И дело здесь вовсе не в профессиональном недоброжелательстве, обращенном против одного из основателей дисциплины. Идеи Брейля, равно как и теории его единомышленников, и в самом деле оказались незрелыми, поскольку вступили в явное противоречие с фактическим материалом.

Существует не так уж много научных дисциплин, о которых с полным правом можно сказать, что за шестьдесят лет исследовательской деятельности в них не было достигнуто ничего по-настоящему ценного. Однако изучение пещерного искусства относится именно к этой категории. И все же будет полезно хотя бы вкратце остановиться на том, какие концепции и идеи выдвигались в эти потерянные для науки десятилетия. Идеи до Брейля

Прежде всего стоит упомянуть о том, что свои теории создавали и предшественники Брейля.

Весьма популярной, однако недолговечной оказалась концепция, согласно которой доисторические люди избирали определенных животных в качестве тотемов, а затем рисовали их на стенах пещер. Однако очень скоро ученые поняли, что если бы это и в самом деле были тотемные образы, то "следовало бы ожидать, что в каждой пещере будут присутствовать однородные изображения, концентрирующиеся вокруг фигуры определенного животного (например, пещера ибекса, пещера льва, пещера северного оленя и т. д.), а не то смешение видов, которое мы видим в каждой из пещер" [284].

Габриель де Мортийе, уже упоминавшийся нами в связи с травлей Саутуолы, выдвинул другую теорию. По его мнению, портативное искусство пещер (а также настенные росписи, которые он в конце концов признал подлинными) было создано из чисто эстетического удовольствия — просто потому, что людям нравилось это занятие. И не следует здесь искать каких-то более глубоких мотивов [285]. Поскольку сам Мортийе был убежденным дарвинистом (а значит, и яростным антиклерикал истом), нетрудно понять, почему он выдвинул концепцию "искусства ради искусства". Мортийе и помыслить не мог о том, что наши "примитивные" предки, жившие в эпоху каменного века, могли ощущать эмоциональные импульсы и духовные запросы и уж тем более располагать столь сложной и утонченной системой, как религия [286].

Как ни странно, Эмиль де Картальяк, следовавший обычно в русле идей своего старшего коллеги, на этот раз отказался поддержать его теорию. Но только преемник Картальяка, Брейль, смог наглядно доказать, что концепция "искусства ради искусства" не выдерживает никакой критики. Совместно с такими учеными, как Капитан и Саломон Рейнах, он указал на целый ряд существенных недостатков в теории Мортийе [287]. Разве можно, например, назвать это искусством, создаваемым ради чисто эстетического удовольствия, если большое количество пещерных рисунков и гравюр было нанесено на более ранние изображения?

Композиции вроде этой (пещера Труа Фрер), когда большое количество фигур рисуется непосредственно поверх других, создавая настоящую мешанину образов, убедили экспертов в том, что мы имеем дело отнюдь не с "искусством поверх искусства" (Брейль, 1952)

Во многих местах можно встретить композиции, где десятки фигур начерчены или нарисованы одна на одной таким образом, что в итоге получается настоящая мешанина из изображений. И это при том, что рядом находились совершенно чистые стены, которые так и не были использованы! И еще один факт, способный серьезно поколебать теорию Мортийе: наличие гравюр и рисунков в наиболее темных, отдаленных и труднодоступных местах пещер. Если бы это было искусством ради искусства, зачем помещать столько прекрасных изображений туда, где их все равно никто не сможет увидеть? Охотничья магия

Совершенно очевидно, что здесь оказались задействованы какие-то иные мотивы. И Брейль был наиболее уважаемым и влиятельным из тех, кто в качестве возможного объяснения предложил теорию так называемой "охотничьей магии". В свою очередь, благодаря неоспоримому влиянию этого человека выдвинутая им теория вскоре превратилась в настоящую догму [288]. Согласно концепции Брейля, рисунки и гравюры были созданы нашими предками не просто ради эстетического удовольствия. На самом деле у этого искусства были куда более серьезные — экономические — основания.

Как писал в 1929 году коллега Брейля граф Бегуэн (владелец пещеры Труа Фрер), "он [пещерный человек] надеялся с помощью изображений установить контроль над животными, как это делают и по сей день во многих примитивных культурах" [289]. И это была не просто личная точка зрения графа, но общее убеждение, которого придерживались практически все ученые тех лет.

В этой новой ортодоксальной концепции, находившейся теперь под эгидой "Папы древней истории" (как с любовью и вместе с тем весьма выразительно называли порой Брейля) [290], в течение целого ряда десятилетий циркулировали одни и те же идеи, не получая сколько-нибудь заметного развития или обновления. Проиллюстрировать положения этой теории можно хотя бы на таком примере. Пытаясь объяснить уже знакомое нам использование рельефа на стенах пещер, сторонники "охотничьей магии" утверждали, что древние художники намеренно переводили фигуры зверей из двухмерного пространства в трехмерное, стараясь таким образом усилить их сходство с животными, на которых они охотились. Ведь человек, "обладающий изображением, имеет в свою очередь власть и над животным" [291]. Эти же ученые не раз утверждали, что знаки, похожие на прямоугольные окна и решетки и регулярно появляющиеся в непосредственной близости от фигур, обозначают сети и ловушки, тогда как "точки, нарисованные красной или черной краской и соединенные в линии или круги, а то и просто рассыпанные по стене… символизируют число камней, которые использовали в качестве метательных средств" [292]. Наконец, Брейль указывал на те — многочисленные, по его словам — рисунки и гравюры, представляющие животных, пронзенных копьями или стрелами. Совершенно очевидно, что это были охотничьи сцены, еще раз подтверждающие то, что именно охотничья магия являлась главной целью пещерного искусства [293].

И только после смерти Брейля в 1961 году, когда контроль над исследованиями перешел к его преемнику Леруа-Гурану, теория охотничьей магии была признана ошибочной — по причинам, которые мы рассмотрим чуть позже. Однако другая идея Брейля, касающаяся эволюции и постепенного развития пещерного искусства, продолжала пользоваться популярностью и после смерти мэтра. В результате долгой и кропотливой работы Брейлю удалось установить два последовательных цикла — "ауриньяко-перигордейский" и "солютрео-мадленский", — каждый из которых, соотносясь с различными стадиями верхнего палеолита, развивался от простых форм к сложным, начиная с "примитивных" или архаических фигур и постепенно превращаясь в более сложные и детализированные образы. В этой области наблюдается явный прогресс от схематических к натуралистическим, а затем и к упадническим формам [294]. Брейль мертв; да здравствует Леруа-Гуран!

Сейчас уже трудно понять, как мог столь интеллигентный и сведущий человек, как Брейль, так долго придерживаться теории, опровергнуть которую ничего не стоило.

В частности, если бы речь и в самом деле шла об охотничьей магии, можно было бы ожидать близкого соответствия между видами животных, изображенными на стенах пещер, и теми видами, которые были обнаружены во время раскопок и которые составляли, так сказать, повседневный рацион древнего человека. Однако статистические исследования Леруа-Гурана, проведенные после смерти Брейля, показали, что соотношение в данном случае было минимальным и "кости, обнаруженные при раскопках, очень редко соответствовали тем видам животных, которые изображались на стенах пещер" [295].

В качестве наиболее типичного примера можно вспомнить ту же пещеру Ласко. Учитывая характер костей, обнаруженных поблизости, можно с уверенностью сказать, что северный олень был главным пунктом в меню первобытного человека. Однако на стенах пещеры удалось обнаружить только одно изображение северного оленя (да и то, как мы помним, с перепончатыми лапами!) [296]. Северные олени были главным блюдом в меню и в окрестностях пещеры Виллар, но в самой пещере нет ни одного изображения этого вида. Что касается Пэр-нон-Пэр, то здесь древние художники чаще всего рисовали ибекса. Зато при раскопках, проведенных в окрестностях пещеры, вовсе не было обнаружено костей этого животного [297].

Другим слабым местом в теории Брейля оказалось утверждение, согласно которому многие животные изображены на стенах пещер с воткнутыми в них копьями [298]. Как показал анализ Леруа-Гурана, подобное представление весьма далеко от истины. Тогда как в некоторых пещерах (вроде Нио) и в самом деле имеется немало фигур, которые можно интерпретировать подобным образом [299], более широкомасштабные исследования позволяют установить, что лишь от трех до четырех процентов от всего числа животных изображено с разного рода метательными снарядами, которые находятся либо в них, либо рядом с ними [300]. Более всего "пронзенных" среди бизонов, но и в этом случае общее число таких фигур не превышает 15 % [301]. Наконец, есть пещеры, где вообще невозможно увидеть подобных изображений [302]. Все эти факты, по сути своей, опровергают теорию Брейля. Ведь "охотничья магия" неизбежно предполагает преобладание фигур, "отмеченных стрелами или ранами" [303]. Учитывая же относительно небольшое число таких образов (в число которых, как мы знаем, помимо животных, входят и териантропы), необходимо понять, что в данном случае следует искать совсем иное объяснение.

Таким образом, прослужив 50 лет в качестве единственной интерпретации пещерного искусства, теория охотничьей магии внезапно была отвергнута как ложная и бесполезная. И в самом деле, ведь Леруа-Гуран полностью развенчал идею Брейля. При этом, однако, он остался верен другой концепции своего наставника, согласно которой опытный специалист способен классифицировать пещерное искусство в соответствии с различными стилистическими фазами, начиная от самых простых форм — к более сложным, а затем и просто к упадническим.

В завершение следует упомянуть и о собственной концепции Леруа-Гурана, так называемой структурной теории пещерного искусства, которая стала очередной догмой в этой сфере исследований, продержавшись в таком качестве с середины 60-х годов двадцатого века до самой смерти Леруа-Гурана в 1986 году.

Согласно этой теории, все пещеры были обустроены в соответствии с тайным замыслом наших предков, и мы в силах разгадать этот замысел путем тщательного статистического исследования всех без исключения рисунков и гравюр. Эту же идею активно поддержала Аннет Ламин-Амперер — еще один известный ученый той эпохи. Помимо всего прочего, именно она стала автором совершенно бесполезной идеи (поскольку ее невозможно было ни доказать, ни опровергнуть, ибо базировалась она исключительно на мнении самой Ламин-Амперер), согласно которой изображения лошадей в пещерах представляли собой абстрактную концепцию "женского начала", а изображения бизонов — концепцию "мужского начала" [304]. Позднее она сама отказалась от этой идеи, выдвинув взамен предположение, в соответствии с которым истоки пещерного искусства следовало искать в структуре первобытного общества в совокупности с мифами о творении мира [305]. Но поскольку нам ничего не известно ни о структуре общества, ни о мифах творения эпохи верхнего палеолита, мы опять получаем в свое распоряжение очередную академическую причуду, не основывающуюся ни на чем конкретном. Навязчивые фантазии Леруа-Гурана

По мнению той же Ламин-Амперер, рисунки и гравюры в пещерах следовало рассматривать как продуманные композиции, которые составляли часть общего плана, а вовсе не изображались по отдельности, "в соответствии с потребностями охоты" [306]. Все это подразумевало кропотливый сбор данных и составление особых карт, которые отражали бы "положение рисунков в пещере, соответствующие археологические находки, используемые знаки, а также форму и содержание изображения" [307].

Именно эту схему Леруа-Гуран положил в основу своей собственной программы исследований [308], которая позволила ему обнаружить структурную группировку образов — "когда у всего есть место и все находится на своем месте" [309] (как, собственно, и предполагала Ламин-Амперер) [310].

В геометрических формах перестали видеть ловушки и орудия охоты. Теперь их начали рассматривать как особые знаки, служащие дополнением к фигурам животных. Сами фигуры предполагалось отныне изучать в качестве мифограмм, структуру которых можно было выявить тем же способом, что и структуру мифов, излагаемых живыми людьми [311].

Разумеется, все это было не более чем фантазиями. Так, например, Леруа-Гуран подсчитал на основе 66 пещер количество животных каждого вида, а затем произвольно разделил их на четыре группы (лошади и северные олени попали в первую группу; зубры и бизоны — во вторую; олени, ибексы, мамонты и часть других зверей — в третью; медведи, носороги и хищники семейства кошачьих — в четвертую) [312]. Наконец, как и Ламин-Амперер, он приписал первым двум группам чисто символическое значение. Лошади и северные олени должны были, по его мнению, представлять "мужскую сущность", а зубры и бизоны — женскую [313]. Помимо всего прочего, Леруа-Гуран разделил каждую пещеру на четыре зоны — вход, центральную часть, боковые комнаты, а также дальние и наиболее темные помещения. После этого он определил соотношение различных групп животных в каждой из этих зон. Все это позволило мэтру (старый титул Брейля перешел теперь к Леруа-Гурану) [314] создать грандиозную теорию, которая должна была стать новой догмой своего времени. Согласно этой теории, существовал "идеальный, или стандартный, план, под который по мере возможностей подгонялась топография каждой пещеры" [315].

Иными словами, эти пещеры (подобно современным церквям с их строго продуманной архитектурой) были "организованными святилищами", устроенными в соответствии с той религией, которая и послужила стимулом к их возникновению [316].

У этой на первый взгляд весьма привлекательной схемы существует немало слабых мест, но два из них являются фундаментальными.

Во-первых, решение распределить животных по группам (например, группа оленя/ибекса/мамонта) было принято Леруа-Гураном на основе чисто субъективных критериев. Не существует никаких свидетельств того, что первобытные художники подразумевали между этими животными какую-то особую связь. Столь же спорным оказалось и разделение пещер по зонам. Нет никаких оснований предполагать, будто пещерные люди обладали общим с Леруа-Гураном чувством пространства и делили его именно таким, а не каким-то иным способом. Иными словами, мы имеем дело с чисто умозрительной гипотезой, основанной, в свою очередь, на субъективных фантазиях одного-единственного человека. Но самое интересное, что на протяжении двух десятилетий к этой гипотезе относились как к серьезной научной теории. Стоит ли удивляться, что Пол Бан с легкой иронией заметил по этому поводу: "Наверняка Леруа-Гурану приходилось порой бродить внутри пещер довольно-таки причудливыми путями, чтобы подогнать под увиденное свою теорию. Думаю, ему не раз случалось доходить до самой дальней от входа стены, чтобы зафиксировать там знаки "первой серии", а затем в спешном порядке возвращаться назад" [317].

Вторая фундаментальная проблема, неотъемлемая от гипотезы Леруа-Гурана, заключается в его представлении о том, что расположение рисунков в пещере напрямую зависит от некоего заранее продуманного плана. Однако мы уже говорили в предыдущих главах о том, что эти изображения наносились более чем спонтанно. Во многих случаях местоположение их определялось соответствующим рельефом на стенах или потолке пещеры. Так, небольшой кремневый выступ становился бизоньим глазом, а след кальцита — хоботом мамонта, ну и т. д. Вряд ли художник стал бы обращать внимание на подобные детали, если бы он действовал по заранее продуманному плану.

Наконец, еще одним слабым местом этой теории можно счесть ее ориентацию на относительную частоту повторения в пещерном искусстве тех или иных видов животных. А поскольку теория Леруа-Гурана с самого начала базировалась на 66, а отнюдь не на всех известных нам пещерах, это делало ее весьма уязвимой с точки зрения новых открытий, позволяющих иначе взглянуть на соотношение видов. В качестве наиболее яркого примера можно вспомнить ту же пещеру Шове, обнаруженную в 1994 году. Как оказалось, в ней содержится больше изображений носорогов, чем во всех прочих пещерах эпохи верхнего палеолита [318]. Отказ от догм

Как уже отмечалось ранее, еще одним вкладом Леруа-Гурана в сферу исследований пещерного искусства была его эволюционная хронология, представлявшая собой переработку и усовершенствование системы Брейля, согласно которой любой должным образом подготовленный ученый способен распределить рисунки и гравюры по классам, отличающимся друг от друга стилистическими особенностями. Так, первый стиль — предположительно, самый древний, охватывающий период с 40 до 25 тысяч лет назад, — характеризуется грубыми угловатыми фигурами, размещавшимися исключительно в освещенных местах пещер или ущелий. Второй стиль (25–20 тысяч лет назад) был представлен гораздо более натуралистическими изображениями животных, хотя и эти — явно улучшенные — фигуры еще отличались некоторой грубоватостью. Помещались они, как и прежде, только в освещенных местах. Изображения третьего стиля (20–15 тысяч лет назад) смещаются в более темные места пещер. И тут уже можно увидеть весьма причудливых животных — вроде лошадей из Пеш-Мерль с их несоразмерно маленькими головами. И только с появлением четвертого стиля (от 15 тысяч лет назад и до конца эпохи пещерного искусства) изображения окончательно смещаются в самые темные и отдаленные уголки пещер, достигая при этом наиболее развитой формы [319].

— В основе этого подхода, — отмечает австралийский специалист по наскальной живописи Роберт Беднарик, — лежит гипотеза, согласно которой исследователи обладают способностью быстро идентифицировать те разновидности искусства, которые и составляют основу его стилей. Однако никто так и не смог удовлетворительно объяснить, почему исследователи должны обладать такими способностями, как их можно развить и существует ли метод, позволяющий определить уровень этих способностей [320].

Еще более уязвимым местом в хронологии Леруа-Гурана оказалась идея об эволюционном развитии, предполагавшая постепенный переход от ранних, грубых и примитивных форм к более совершенным и утонченным [321]. Однако прямая датировка доказала ошибочность подобных взглядов. В частности, оказалось, что возраст лошадей из Пеш — Мерль составляет 24 тысячи лет, а не 19 и менее, как предполагал Леруа-Гуран [322]. Но окончательный удар по концепции этого ученого нанесло открытие пещеры Шове.

Оказалось, что все ее изображения противоречат теории мэтра. В частности, фигуры львов и носорогов были представлены в центральных помещениях пещеры. А ведь если бы Леруа-Гуран был прав, то мы бы обнаружили их где угодно, только не здесь. Львам, например, следовало находиться либо у входа, либо в одном из наиболее темных, угловых помещений пещеры [323]. Но куда более серьезным оказалось то обстоятельство, что изображения Шове были созданы 32 тысячи лет назад и при этом они ничуть не уступали по утонченности и совершенству форм гораздо более поздним работам из Ласко, чей возраст составляет 20 тысяч лет [324]. Совершенно очевидно, что подобный факт вступал в явное противоречие с эволюционной схемой, согласно которой 32 тысячи лет назад могли появиться лишь очень грубые поделки, не имеющие ничего общего с настоящим искусством. Так что сегодня мы имеем полное право повторить вслед за Жаном Клоттом: "С открытием Шове теориям Леруа-Гурана пришел конец" [325].

Схожую мысль высказал и Роберт Беднарик, заявивший, что в результате этого и многих других открытий "схема эволюционного развития пещерного искусства, существовавшая в той или иной форме на протяжении всего XX века, окончательно утратила свое значение" [326]. Южная Африка

Регресс в этой сфере исследований, вызванный безоговорочным господством теорий Брейля и Леруа-Гурана, имел свое продолжение и за пределами Европы. Даже в восьмидесятых годах XX века подавляющее большинство исследователей, изучающих наскальную живопись Южной Африки, находилось под влиянием тщательно проработанных, но абсолютно бесполезных идей Леруа-Гурана. Все это привело к тому, что люди, склонные переоценивать научную репутацию мэтра, начали подавлять все свежие и оригинальные идеи, идущие вразрез с общепринятой догмой.

Причина, по которой южноафриканские исследователи столь активно поддержали схему Леруа-Гурана, заключалась скорее всего в том, что интеллектуальную основу для этого заложил еще первый мэтр — аббат Брейль, проведший здесь несколько лет в качестве беженца из оккупированной нацистами Франции. Именно с его подачи доисторические росписи бушменов сан, обнаруженные в Намибии, были приписаны финикийцам. Ведь предки бушменов были, по мнению Брейля, слишком примитивными, чтобы создавать столь замечательные произведения искусства (в свою очередь, им приписывали одни лишь маленькие, "пугающе-уродливые фигурки") [327]. Среди всего прочего Брейль настаивал на том, что фигура, которую он окрестил "Белой Дамой из Бранденберга", имеет белую кожу и средиземноморский профиль [328].

Расистская и псевдонаучная подоплека такого подхода очевидна. Удивляет лишь то, как долго другие ученые готовы были следовать подобным идеям. Самое интересное, что тщательное исследование в любой момент могло открыть им то, что известно нам на сей день — а именно, что так называемая Белая Дама на самом деле является мужчиной, изображение которого дополнено пенисом. Да и профиль у него вовсе не финикийский, а самый что ни на есть бушменский — точно такой же, как на тысячах других рисунков. К тому же фигура эта изображена с луком и стрелами, какие носят только бушмены. Что касается белых ног этого человека, то тут, как отметили Дэвид Льюис-Вильямс и его коллега Томас Доусон, следует помнить о том, что бушмены часто использовали нереалистические цвета, и в искусстве их очень часто встречаются белые фигуры с отчетливо выраженными африканскими чертами лица. Ну а реализм этого изображения и так был поставлен под сомнение той деталью композиции, которую Брейль просто проигнорировал (поскольку она совершенно не вписывалась в рамки его теории). Как раз над фигурой так называемой Белой Дамы изображена антилопа с человеческими ногами [329]. Пустота

К началу 90-х годов двадцатого века, когда идеи Брейля были давно позабыты, от структуралистских схем Леруа-Гурана успели отказаться, а в научных кругах Европы и Южной Африки, начиная с 1986 года, был введен добровольный "мораторий на истолкование", в сфере исследований доисторической живописи возникла, говоря словами Льюиса — Вильямса, "интерпретационная пустота" [330].

Большинство ученых, следуя духу времени, сосредоточили всю свою энергию на сборе фактов и чисто эмпирической деятельности. Как уже отмечалось ранее, вся их надежда была на то, что с накоплением достаточного количества сведений правильная теория возникнет сама собой. При этом другие исследователи — как, например, тот же Льюис-Вильямс — утверждали, что фактов собрано и так уже более чем достаточно. Главное, что требовалось теперь, — по-новому взглянуть на них. И вот, невзирая на мораторий, некоторые исследователи стали выдвигать свои собственные, весьма отличные друг от друга теории.

К сожалению, в подавляющем большинстве случаев эти концепции носят слишком вялый и бесцветный характер и, что еще хуже, ничуть не приближают нас к пониманию того, что же представляет собой пещерное искусство.

Прежде всего я имею в виду теорию кембриджского археолога Энн Сивкин, которая пыталась интерпретировать первобытное искусство в терминах социального и территориального разделения, имевшего место на юго-западе Европы в эпоху ледникового периода. Истоки же этого разделения следует искать в сезонных перемещениях первобытных людей [331]. Клив Гэмбл, профессор археологии Саутгемптонского университета, также сконцентрировал свое внимание на социальной основе пещерного искусства. В частности, он предположил, что стимулом к его возникновению в эпоху верхнего палеолита послужили определенные "изменения в количестве и качестве информации, необходимой первобытному обществу" [332].

Безусловно, и социальная, и экономическая подоплека искусства вызывает значительный интерес и заслуживает самого серьезного исследования. Но способны ли мы проникнуть таким образом во внутренний мир древних художников или постичь смысл их творений? Некоторые ученые думают, что да, но подавляющее большинство исследователей считают это попросту невозможным. А в итоге, как отметили антропологи Ольга Саффер и Маргарет Конки, получилось вот что: "Целое столетие усердных исследований… так и не привело к созданию полноценной теории пещерного искусства. Все, что мы имеем на данный момент, — несколько противоречащих друг другу концепций" [333].

Схожего мнения придерживается и Пол Бан: "После смерти в 1986 году Андре Леруа-Гурана никто так и не смог выдвинуть новой всеобъемлющей теории, способной объяснить природу доисторического искусства. Я говорю о такой теории, которая бы хорошо согласовалась с фактами и потому могла быть воспринята всерьез" [334]. Глобальные проблемы человечества…

Сам Бан, судя по всему, разделяет мнение тех специалистов, которые "избегают любой попытки интерпретации, считая это пустой тратой времени" [335]. Но если это и в самом деле так, и подавляющее большинство специалистов по пещерному искусству намерены ограничиться одним лишь сбором и систематизацией фактов, то их монопольное право на доступ в пещеры находится отныне под большим вопросом. Что бы ни значили эти удивительные места для людей эпохи верхнего палеолита (а это нам еще предстоит выяснить), они, без сомнения, составляют необычайно ценное наследие для всего человечества. И те ученые, которые на сегодняшний день обладают правом единоличного доступа к этому наследию, берут на себя серьезную ответственность, не позволяя другим принимать участие в процессе исследования. И потому не может не вызывать возмущения тот факт, что теперь эти ученые, опасаясь повторить судьбу своих предшественников, попросту отказались "от какой бы то ни было попытки интерпретации", планируя провести двадцать первое столетие за подсчетом всех без исключения точек и загогулин на стенах пещер.

Мы и в самом деле пока еще не знаем, что значило это искусство для людей эпохи верхнего палеолита. Тем не менее мы не должны просто так отказываться от любых попыток разгадать эту загадку. Более того, если данная задача все же невыполнима, — во что лично я ничуть не верю — и Раз уж ученые продемонстрировали свою неспособность к эффективному решению данного вопроса, не означает ли это, что пещеры, эти удивительные и преобразующие места, следует использовать для каких-то особых целей? Проблемы, затрагиваемые европейским искусством эпохи верхнего палеолита, напрямую касаются тайны происхождения всего человечества. А это как раз тот вопрос, который мы имеем право решать наравне с экспертами и специалистами. Думаю, что многие из нас согласятся со словами профессора Мигеля Гарсиа Гвинеа из университета Сантандера, который сказал буквально следующее:

Эти изображения исполнены особой глубины и религиозной силы и потому с полным правом могут быть классифицированы как Священное Искусство, первое в истории человечества. Такие изображения, как те, что были обнаружены в Альтамире или Нио, далеко выходят за рамки обыденных произведений искусства и потому должны рассматриваться и оцениваться с точки зрения философии и глобальных проблем человечества [336].

Не исключено, что нейропсихологическая теория Дэвида Льюиса-Вильямса значительно превосходит все прочие попытки истолкования пещерного искусства как раз потому, что сам он старается оценить древние изображения именно с этой точки зрения, затрагивая попутно тайны нашего сознания и пытаясь понять, в чем заключается суть человеческой природы. Именно глубокое почтение к идеям Льюиса-Вильямса, а также желание на практике опробовать некоторые положения его теории подтолкнули меня к опытам с ибогеном и аяуаской, побудив также совершить путешествие к пещерам Франции и Испании, а затем и к наскальным росписям Южной Африки. И более всего я был заинтригован вопросом, который поднял в своих работах Дэвид Льюис-Вильямс: могли ли доисторические рисунки стать отражением тех видений, которые наблюдали в состоянии транса древние художники? И может быть, именно эта практика легла в основу искусства и религии — наиболее значимых достижений за всю историю человечества?

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

В ПОИСКАХ РОЗЕТТСКОГО КАМНЯ

Эволюция анатомически современного человека — Homo sapiens sapiens — стала относительно недавним событием в истории нашей планеты, растянувшейся на 4,5 миллиарда лет. Мы уже говорили о том, что наиболее древние скелеты современных людей были обнаружены археологами в Эфиопии. Возраст этих находок составляет 196 тысяч лет [337]. Этих людей уже можно смело причислять к нашим предкам; останки же их находили поначалу только в Африке. На протяжении очень долгого времени поведение этих людей практически ничем не отличалось от поведения других гоминидов, характеризовавшихся меньшими размерами мозга. Вряд ли нам удалось бы обнаружить в поступках наших предков нечто такое, что напрямую роднило бы их с нами.

В период между 100 и 50 тысячами лет назад появляются первые, пока еще случайные свидетельства, указывающие на грядущую революцию в человеческом поведении. В первой главе я уже упоминал о находках Криса Хеншилвуда, проводившего раскопки в пещере Бломбос на территории Южной Африки. Из осадочных пород, возраст которых определяется в 77 тысяч лет, удалось извлечь первое в мире произведение абстрактного искусства — небольшую плитку охры с выгравированной на ней крестообразной решеткой, а также наиболее ранний из известных нам образцов украшений — ожерелье из морских раковин. И примерно в тот же самый период анатомически современные люди, выглядевшие точно так же, как и мы, начали расселяться за пределами африканского континента. Судя по всему, они даже научились плавать в водах океана, что позволило им перебраться в Австралию.

В период между 50 и 40 тысячами лет назад личные украшения и предметы портативного искусства, известные прежде лишь по редким экземплярам из Африки, начинают появляться на территории Европы — причем одновременно со следами присутствия там анатомически современных людей. Археологические находки свидетельствуют о стремительном увеличении вида Homo sapiens sapiens, обладавшего ярко выраженной склонностью к личным украшениям, образцы которых были обнаружены на всей территории Европы — начиная от Болгарии на востоке и заканчивая испанской пещерой Эль Кастильо на западе. Причем возраст слоев, в которых были обнаружены эти находки, составляет 42 тысячи лет [338]. Археологи говорят и о других изменениях в образе жизни людей. Но лишь внезапное появление и последующее широкое распространение сложных символических объектов и изображений стало наглядным свидетельством глобальных преобразований в характере и поведении человека.

Судя по всему, подобные изменения коснулись одних лишь анатомически современных людей. Зато наши ближайшие родственники неандертальцы, так и оставшиеся отдельной ветвью в истории человечества (не сохранилось никаких признаков смешения двух этих видов) [339], после прибытия в Европу наших отдаленных предков вступили на путь постепенного вымирания, который завершился их полным исчезновением около 27 тысяч лет назад [340]. Невзирая на отдельные, достаточно поздние попытки подражания [341], неандертальцы так и не смогли создать ни одной оригинальной скульптуры, росписи, гравюры или предмета искусства — и это за огромный период в 200 тысяч лет, когда Homo neanderthalensis был единственным человеческим видом, обитавшим на территории Европы [342]. Разумеется, мы не вправе окончательно отвергать возможность того, что рано или поздно археологам удастся обнаружить свидетельства символизма в жизни неандертальцев. Но уже сейчас можно с уверенностью сказать, что, если подобные явления все же имели место, они были так малочисленны, что не играли сколько-нибудь заметной роли в жизни целого вида.

В свою очередь, Homo sapiens sapiens, прибывший из Африки в Европу лишь 50 тысяч лет назад, оставил нам в наследство не только великолепные образцы инструментов из камня и кости, но и тысячи произведений искусства, не говоря уже о великолепных наскальных росписях.

Древнейшие образцы личных украшений, обнаруженные на территории Европы, были найдены археологами в Болгарии. Приблизительный возраст их составляет от 46 до 42 тысяч лет. Делались такие украшения из медвежьих резцов и лисьих клыков — в них просверливали отверстие и носили затем в качестве подвески. Кроме того, было найдено точное подобие зуба благородного оленя, вырезанное из рогов обычного оленя [343]. В итальянской пещере Фумане археологи обнаружили первые образцы изобразительного искусства, возраст которых составляет около 35 тысяч лет. А 32 тысячи лет назад был расписан великолепный подземный собор Шове.

Мы уже говорили о том, что первые образцы изобразительного искусства из Африки — рисунки из пещеры "Аполлон-11" в Намибии — были созданы, по заключению ученых, 27 тысяч лет назад. Столь же древние рисунки и гравюры удалось обнаружить и на территории Австралии [344]. Таким образом, мы вправе заключить, что, невзирая на очевидные свидетельства поэтапного формирования человеческих способностей (начиная с отметки примерно в сто тысяч лет), примерно 50 тысяч лет назад человеком был перейден определенный рубеж, приведший к рождению такого феномена, как современная культура. Розеттский камень

По причинам, которые до сих пор не ясны, этот рубеж оказался перейден немногим ранее в Европе, чем в других уголках земного шара. Во всяком случае, событие это уже может считаться свершившимся на тот момент, когда были созданы подвески из Болгарии (около 42 тысяч лет назад). Однако величайшим проявлением его стали пещеры Италии и Франко-Кантабрии, украшенные рисунками и гравюрами. Создавались же эти росписи на протяжении 23 тысяч лет (в период с 35 до 12 тысяч лет назад). Именно они являются безусловным доказательством той перемены, которая и определила дальнейшую судьбу человечества. Все это сложное и многоплановое наследие, оставленное нам европейскими художниками эпохи палеолита — с его чарующими фигурами и геометрическими узорами, странным вплетением в рельеф скалы, удивительным сходством с гораздо более поздним искусством бушменов Южной Африки, а также невероятно долгим периодом существования, — может показаться современному человек} чем-то очень далеким и непостижимым. Если же принять во внимание еще более загадочные проявления пещерного искусства — раненых людей, териантропов, чудовищ, то можно и вовсе потерять надежду хоть как-то разобраться в его значении.

Отчаявшись самостоятельно прояснить все эти вопросы, мы обращаемся за поддержкой к ученым, которые на протяжении целого столетия единолично распоряжались наследием наших предков. Однако и здесь нам не удается получить сколько-нибудь значимых результатов, ведь все их прежние теории на поверку оказались ошибочными. И теперь преемники этих ученых отказываются от любой попытки проникнуть в суть пещерного искусства или, что еще хуже, высмеивают тех, кто решается нарушить это табу.

И это, на мой взгляд, является не просто бессмысленной тратой времени. Так мы все дальше и дальше уходим от изучения той загадочной перемены, которая имела место в жизни наших предков около 50 тысяч лет назад, сделав нас теми, кто мы есть на сегодняшний день. И никто из ученых словно бы не задумывается о возможности того, что пещерное искусство, традиционно считающееся частью этой загадки, может таить в себе ключи к ее решению.

Но для того чтобы приступить к изучению столь радикальной идеи, нам необходимо найти нечто вроде Розеттского камня — те самые ключи, которые позволили бы нам проникнуть в суть пещерного искусства. Однако после того как теории Брейля и Леруа-Гурана были признаны ошибочными, многие ученые не желают и слышать о существовании подобных ключей или о том, что нам удастся когда-нибудь их обнаружить. Мы уже говорили в предыдущей главе о том, что постепенно все задачи исследования в сфере доисторического искусства были сведены к одной-единственной цели — беспристрастному сбору фактов и последующей их систематизации.

Приятным исключением из этого правила оказался подход Дэвида Льюиса-Вильямса, самостоятельность позиции которого стала очевидна вскоре после смерти Леруа-Гурана. В то время как другие специалисты объявили своего рода мораторий на истолкование доисторического искусства, южноафриканский ученый активно разрабатывал новую теорию, которую они с Томасом Доусоном представили затем на обозрение научного сообщества в статье под названием "Знаки всех времен". Эта работа была опубликована в 1988 году в престижном академическом журнале Current Anthropology [345]. И в этой статье Льюис-Вильямс и Доусон впервые заявили о том, что ключ к разгадке пещерного искусства (тот самый Розеттский камень) действительно существует, однако укрыт он в таком месте, которое менее всего могло прийти нам в голову — а именно, в нашем собственном сознании. Складывая фрагменты информации

Значительные идеи редко возникают на пустом месте. Как правило, им предшествует серьезная подготовительная работа. Не стала в данном случае исключением и "нейропсихологическая теория" пещерного искусства. Вряд ли Дэвид Льюис-Вильямс смог бы сформулировать свою концепцию, если бы на протяжении долгих лет он не собирал по крупицам всю ту информацию, из которой впоследствии сумел сложить единую, логически законченную картину. Без сомнения, немалую роль сыграл в данном случае открытый и непредвзятый подход профессора к решению наболевших проблем. Однако непосредственной основой для выдвижения теории стали глубокие познания Льюиса-Вильямса в европейском пещерном искусстве эпохи палеолита и доисторической наскальной живописи южноафриканских бушменов, признание им значительного сходства между двумя этими системами, а также глубокая неудовлетворенность современным характером исследований, который свелся главным образом к беспристрастному сбору фактов.

Наконец, профессор решительно отказался принять сторону тех ученых, которые настаивали на том, будто интерпретация доисторического искусства невозможна в принципе.

Но все это само по себе вряд ли привело бы к решению проблемы, не обладай Льюис-Вильямс тремя другими, необычайно важными фрагментами информации.

Во-первых, в семидесятых годах XX века, желая лучше понять наскальную живопись бушменов сан, он начал изучать этнографические записи, сделанные южноафриканскими учеными в девятнадцатом столетии. Эти заметки на мифологические темы, созданные в те десятилетия, что предшествовали окончательному исчезновению культуры бушменов, пролили неожиданный свет на искусство сан, полностью изменив взгляды Льюиса-Вильямса на проблему в целом.

Во-вторых, следуя в русле своих личных интересов, профессор достаточно рано узнал о весьма любопытной и необычной работе, проведенной в семидесятых годах XX века с индейцами, обитавшими в тропических лесах бассейна Амазонки. Этот эксперимент, касавшийся основ шаманизма и использования индейцами галлюциногенных растений, подготовил и провел колумбийский антрополог Жерардо Рейчел-Долматофф. Этот труд также внес неоценимый вклад в развитие теории Дэвида Льюиса-Вильямса, натолкнув его, помимо всего прочего, на след той информации, в которой так нуждался южноафриканский профессор. Этот третий, необычайно важный фрагмент, был представлен данными, собранными учеными самых разных стран за несколько десятилетий XX века. Все эти сведения имели отношение к тому, что современные нейропсихологи называют "измененным состоянием сознания" (ИСС) и о чем антропологи обычно отзываются как о "трансовых состояниях" [346]. ИСС и как их достичь

Воспользовавшись случаем, хочу предупредить читателя, что буду использовать в дальнейшем такие термины, как "измененное состояние сознания", "измененное сознание", "ИСС", "транс" и "трансовое состояние", имея при этом в виду одну и ту же вещь. Наконец, читателю следует помнить о том, что изменения сознания можно достичь с помощью самых разных методов и средств.

Среди все сокращающегося числа народов, практикующих такую древнюю форму религии, как шаманизм, для достижения трансового состояния обычно используют всевозможные психоактивные растения. Вот что говорит об этом антрополог Майкл Рипински-Нексон:

Большинство шаманов по всему миру… активно употребляют разного рода психоактивные субстанции. Этот этнографический факт представляет подлинный аспект шаманизма. Галлюциногенный опыт, обретаемый во время таких сеансов, является ключевым в религиозной практике всего общества [347].

Мы уже упоминали о том, что этот способ необычайно широко распространен среди народов, обитающих в районе Амазонки. Опыт видений, достигаемых с помощью аяуаски, а также других психоактивных напитков, курений и порошков, является одной из важнейших составляющих тех шаманских религий, которые существуют как в городах, так и в отдаленных резервациях. Этот же обычай распространен и в тропических лесах Африки, где посвященные в бвити употребляют ибогу — "растение, позволяющее видеть мертвых".

К психоактивным растениям прибегали и племена ацтеков и майя из Центральной Америки. Они использовали для вхождения в транс грибы, семена ипомеи и такое растение, как водяная лилия. Конец этой практике положили лишь испанские завоеватели, распространившие здесь христианство [348]. К этому способу и по сей день прибегают представители Церкви коренных американцев, добившиеся от правительства США разрешения на легальное употребление пейота — кактуса, известного своими галлюциногенными свойствами. С его помощью представители этой церкви обретают опыт видений, являющихся основой их религиозной жизни [349].

Несмотря на то что использование галлюциногенных растений обрело широкое распространение еще в древности, целый ряд шаманских культур освоил другие, не менее эффективные способы достижения трансового состояния.

Очень часто это происходило там, где не было психоактивных растений или же люди просто не сумели распознать их. Вот что пишет об этом Арнольд М. Людвиг, один из ведущих специалистов в данной сфере исследований: "ИСС можно достичь в любом месте с помощью самых разных средств и форм поведения". Среди них, помимо употребления "многообразных фармакологических веществ", ученый упоминает "снижение остроты сенсорных восприятий, повторяющуюся монотонную стимуляцию организма", "возбужденное эмоциональное состояние, достигаемое с помощью сенсорных перегрузок, которые могут сопровождаться активной физической деятельностью и значительным напряжением сил", "душевные состояния, являющиеся результатом фокусируемой или избирательной концентрации внимания", а также те состояния, которые достигаются путем обретения "пассивного разума" — то есть благодаря мистическому настрою или просто глубокому расслаблению [350].

Этот обширный список, включающий в себя, помимо всего прочего, обезвоживание, бессонницу и гипервентиляцию организма [351], позволяет распознать целый ряд техник, с помощью которых шаманы разных стран и культур вводят себя в состояние транса.

В качестве примера можно вспомнить Танец Солнца североамериканских индейцев племени лакота, который включает в себя болезненные прокалывания кожи (Людвиг назвал бы это "сенсорными перегрузками"). Так танцующие вводят себя в измененное состояние сознания, конечной целью которого является достижение все тех же видений [352]. В племени саора из штата Орисса, расположенного на северо-западе Индии, для этой цели используют монотонную музыку [353]. Таким образом, внетелесные путешествия шаманов саора в "иные миры" являются классическим примером вхождения в транс с помощью "повторяющегося А монотонного воздействия" [354]. В свою очередь, шаманы племени магар из Непала используют барабаны и колокольчики, звук которых позволяет им достичь измененного состояния сознания. А это, по их мнению, является необходимой предпосылкой для странствия души в мире духов [355]. В некоторых племенах, обитающих на юго-востоке Азии, антропологи наблюдали за тем, как "шаманы входят в транс, ритмически просеивая с помощью веялки пригоршню риса" [356].

Наконец, в угасшей ныне культуре бушменов сан, которая как раз и находится в центре нашего внимания, для достижения трансовых состояний использовалась особая неистовая форма танца, вызывавшая гипервентиляцию и обезвоживание организма.

Во всех этих случаях, как и при употреблении психоактивных растений, люди стремились ввести себя в измененное состояние сознания, поскольку именно оно приоткрывало дверь для неудержимого потока видений и галлюцинаций. Загадка универсальных узоров

В какой-то момент стало совершенно очевидно, что видения шаманов, вызываемые с помощью психоактивных растений или иных методов, в значительной степени — и к вящему преимуществу теории Льюиса-Вильямса — совпадают с теми галлюцинациями, которые наблюдали добровольцы во время современных опытов, направленных на достижение трансовых состояний. Некоторые ученые, проводившие эти эксперименты, использовали новые, нетрадиционные методы вроде прямого воздействия на мозг электрическим или электромагнитным излучением. С большим или меньшим успехом применялись во время этих опытов и другие методы — как, например, воздействие прерывистым светом. Однако чаще всего — по соображениям эффективности — нейропсихологи, проводившие эти эксперименты, избирали такой надежный и проверенный путь к трансовому состоянию, как активные ингредиенты растительных галлюциногенов. Среди наиболее популярных в данном случае следует упомянуть мескалин, являющийся экстрактом кактуса пейота, псилоцибин, извлекаемый из широко распространенных псилоцибиновых грибов, и ЛСД — галлюциноген, синтезируемый из спорыньи [357].

По ходу таких экспериментов был установлен весьма любопытный факт. Добровольцы, участвовавшие в лабораторных опытах, сообщали о том, что на определенных этапах трансового состояния они начинали видеть всевозможные сочетания абстрактных геометрических узоров. Интересно то, что подобные узоры, носили универсальный характер, не зависящий от принадлежности к той или иной культуре. Как только мы обретаем состояние сознания, которое начинает сильно отличаться от обычного (что само по себе можно считать универсальной способностью человека), мы начинаем видеть схожие комбинации образов и узоров. И поскольку подобные "константы форм", "фосфены" или "энтоптики" (как их обычно называют) видят в измененном состоянии сознания и немецкий банкир, и перуанский индеец, будет вполне разумным предположить, что все эти феномены никак не зависят от нашего культурного окружения, но являются неотъемлемой составляющей нервной системы человека, представляя собой часть его эволюционного наследия.

На сегодняшний день ученые уверены в том, что ни средний размер нашего мозга, ни его базовая структура практически не менялись на протяжении последних 50 тысяч лет — а может быть, и 196 тысяч лет, которые миновали с тех пор, как первые группы анатомически близких к нам людей появились на территории Африки. И первым, кто осознал безусловную значимость этого факта, был профессор Льюис-Вильямс. Именно он понял, сколь важным может быть это обстоятельство с точки зрения нашего понимания тех доисторических художников, которые жили в эпоху верхнего палеолита и принадлежали при этом, как и мы сами, к виду Homo sapiens sapiens. А это значит, что, невзирая на тысячелетия, отделяющие их от нашего времени, они обладали безусловной способностью входить в состояние измененного сознания. И в этом состоянии — подобно нам самим — они должны были наблюдать все те же универсальные, не зависящие от культурного контекста образы и узоры, которые современные нейропсихологи называют энтоптическими феноменами, константами форм или фосфенами.

По причинам, о которых мы еще поговорим в следующей главе, все эти соображения самым серьезным образом сказались на развитии идей Дэвида Льюиса-Вильямса. В поисках путей

На первый взгляд разница между европейским пещерным искусством эпохи верхнего палеолита и наскальной живописью бушменов сан представляется весьма значительной. И все же между двумя этими системами имеется немало общего, о чем мы уже говорили в четвертой и пятой главах этой книги. В частности, и в европейском, и в южноафриканском искусстве встречаются одни и те же абстрактные геометрические узоры — сети, лестницы, прямоугольники, зигзагообразные линии, дуги, паутины, соты и т. п. И именно это сходство представляется в данном случае самым необъяснимым. Затем, нельзя забывать о комбинации подобных узоров с натуралистическими изображениями фигур людей и животных. И это тоже является типичным для обеих систем. Наконец, существует немало других, не менее загадочных совпадений. К примеру, и южноафриканские, и европейские художники рассматривали поверхность скалы как неотъемлемую часть своих композиций. И те и другие нередко размещали фигуры на целой серии более ранних изображений. В обеих системах отсутствовала линия горизонта, из-за чего многие фигуры кажутся парящими в воздухе. И там, и там можно увидеть изображения настоящих чудовищ, а также существ, представляющих собой смешение нескольких видов. И европейские, и южноафриканские художники изображали неестественно выглядящих раненых людей. Наконец, и те и другие рисовали териантропов.

Благодаря особым распоряжениям Андре Леруа-Гурана профессор Льюис-Вильямс смог одним из первых посетить большое число пещер эпохи верхнего палеолита, расположенных на юго-западе Франции. Произошло это в 1972 году. На тот момент Льюис-Вильямс уже пять лет как занимался изучением наскальной живописи бушменов сан, уделяя особое внимание району Драконовых гор [358]. Сам профессор признает, что в то время он, как и другие южноафриканские исследователи, находился под влиянием структуралистской школы Леруа-Гурана и Аннет Ламин-Амперер. В соответствии с методикой этой школы работа Льюиса-Вильямса, как, впрочем, и его коллег, заключалась в повсеместном сборе фактов, которые затем распределялись по категориям. Тогда как общие принципы этой работы зародились во Франции, сам аппарат исследований был создан еще одним южноафриканским ученым — Патрицией Винникомб, которая расписывала данные по отдельным карточкам, предполагавшим 20 различных характеристик для каждого из 8478 изображений [359].

В скором времени Льюис-Вильямс начал понимать, что подобные характеристики или категории самым негативным образом сказываются на работе в целом. Например, система Винникомб включала в себя такую категорию, как "описание сцены". Подразумевалось, что исследователь должен определить, к какой группе можно причислить увиденные изображения. Выбор в данном случае был невелик: охота, сражения, бытовая деятельность, танец, акробатика, а также группа "церемониальных, ритуальных или мифических сцен". Но сделать подобный выбор было не так-то легко, учитывая полное отсутствие сведений относительно того, что означали эти рисунки для самих художников.

Каждый раз, описывая ту или иную сцену, ученый должен был интерпретировать ее. Можно ли сказать, что это "танец"? А если так, то какой он — "мифический" или "ритуальный"? Таким образом, система записей зависела от изначально установленных категорий. Считалось, будто исследователь может установить характер изображенной сцены, просто взглянув на нее. Получалось так, что интерпретация определяла статистику, а не проистекала из нее [360].

В 1972 году, как раз тогда, когда ему впервые удалось побывать в доисторических пещерах Франции, Льюис-Вильям с опубликовал в South African Archaeological Bulletin статью, посвященную исследованиям наскальной живописи сан. В ней южноафриканский ученый открыто заявлял о том, что квантитативный метод попросту недействителен и что "единственной возможностью прояснить сюжеты, имевшие для доисторических бушменов столь глубокое значение, остается изучение — пусть и фрагментарной — мифологии сан" [361].

Проблема заключалась в том, что культура южных бушменов сан, создававших эти наскальные росписи, угасла около ста лет назад. А вместе с ней, казалось, были утеряны навсегда и мифы этого древнего народа. В 1972 году лишь немногие исследователи знали о том, что существуют этнографические записи, посвященные культуре бушменов — "их мифам, ритуалам, личным историям и повседневной жизни народа" [362]. Эти материалы были записаны в конце девятнадцатого и начале двадцатого столетия, незадолго до того, как культура сан окончательно сошла на нет.

Пройдет не так уж много времени, и ученые всерьез заинтересуются этими работами. Однако в 1972 году Льюис — Вильямс еще не понимал до конца истинной ценности этого материала и до 1975 года "продолжал заниматься количественным анализом" — на этот раз в округе Баркли Ист, входящем в состав Восточной Капской провинции, где он и его коллеги детально описали 2361 изображение из 38 мест [363]. "Но сколько бы времени мы ни проводили в этих местах — часы, дни или недели, — смысл этих изображений по-прежнему оставался для нас загадкой. Не понимали мы и того, зачем художники сан нарисовали их именно здесь" [364].

Оглядываясь назад на весь тот период, когда ему пришлось побывать во многих труднодоступных уголках Южной Африки, Льюис-Вильямс не может не сожалеть о том, что сам он рассматривает как "недопустимую трату времени и сил". Причем, это справедливо как в отношении его самого, так и его коллег [365]. Вот что думает по этому поводу сам Льюис-Вильямс:

Я бы ни в коей мере не рекомендовал специалистам по наскальной живописи технику количественного сбора фактов — разве что какая-нибудь важная проблема будет сформулирована таким образом, что решить ее удастся лишь с помощью статистических данных… Книга Ндедема, опубликованная [Гаральдом] Пейджером в 1971 году, содержит восьмидесятистраничный инвентарный список, в котором дается краткое описание 3909 изображений. Но насколько мне известно, никто из исследователей так и не воспользовался этой работой, чтобы ответить на какие-то важные для себя вопросы. Так пусть эта история послужит предостережением для тех, кто занят исключительно сбором "объективных" сведений, в надежде что другие смогут ими воспользоваться [366].

Опираясь на личный опыт изучения наскальной живописи сан и глубокие познания в европейском пещерном искусстве эпохи верхнего палеолита, а также испытывая недовольство теоретическими достижениями своих предшественников, Льюис-Вильямс начал искать новый подход к проблеме, который позволил бы ему получить по-настоящему значимые результаты [367]. Тетради, внушающие трепет

И первым прорывом в этом направлении стала мифология. Мы уже говорили о том, что в девятнадцатом веке этнографами были сделаны записи, касающиеся обычаев и традиций племени сан. Эти материалы занимают около ста тетрадей общим объемом более 12 тысяч страниц. Все эти беседы проходили в восьмидесятых годах XIX века в районе Кейптауна. В качестве информантов выступали старейшины сан из колонии мыса Доброй Надежды [368]. Вели же записи немецкий филолог Вильгельм Блик и его свояченица Люси Ллойд — ученые, далеко опередившие свое время. Прекрасно осознавая угрозу исчезновения, нависшую над культурой сан, они сделали все возможное, чтобы сохранить ее содержание для будущих поколений. Для этого они поселили в своем доме старейшин племени, которые были арестованы за кражу скота или другие "преступления" против белых. И на протяжении нескольких лет эти люди рассказывали им о своей древней культуре.

После преждевременной смерти Блика в 1875 году Ллойд продолжила их общее дело. Однако она не обладала ни опытом, ни достаточными связями, чтобы привлечь к себе внимание ученых. И потому записи эти так и остались неопубликованными — за исключением очень небольшой части, которая вышла в свет в 1911 году, за три года до смерти самой Ллойд. После этого никто не интересовался записными книжками вплоть до тридцатых годов XX века, когда один южноафриканский журнал, практически неизвестный в Европе, опубликовал еще несколько выдержек из этнографических записей Блика и Ллойд [369]. Затем последовал еще один период забвения, пока в конце шестидесятых — начале семидесятых годов ученые не заинтересовались наконец этими редкими материалами [370]. Именно благодаря им Льюис-Вильямс перестал заниматься монотонным сбором статистических данных и погрузился в изучение мифологии бушменов (занятие, представлявшееся ему доселе неосуществимым) [371]. В своих позднейших работах профессор поведал о том, каким откровением стало для него знакомство "с этими внушающими трепет тетрадями", заполненными на столетие ранее бесценными сведениями, касающимися традиций сан.

Как отметил сам Льюис-Вильямс, эти материалы коренным образом изменили его представление о наскальной живописи бушменов, оказав решающее воздействие на все его дальнейшие исследования [372].

На сегодняшний день эти записные книжки, называемые обычно документами Блика и Ллойд, хранятся в библиотеке Кейптаунского университета. В 2004 году, находясь в ЮАР, я смог вкратце ознакомиться с этими материалами. На аккуратных страницах тетрадей представлена транскрипция языка сан, изобретенная самим Бликом. Так он записывал истории, услышанные от бушменов. При этом каждая страница на языке сан сопровождается страницей английского перевода. Несмотря на то что в конце XIX столетия этим языком владели несколько сотен человек (включая и самого Блика), на сегодняшний день он официально считается мертвым [373].

Я думаю, что Льюис-Вильямс абсолютно прав, называя эти тетради "внушающими трепет". Ведь они и в самом деле способны пробудить в человеке чувства, далекие от обыденных. Все эти многочисленные, плотно исписанные страницы населены призраками убитой культуры, и каждый, кто листает их, невольно соприкасается с чем-то давно утраченным и в то же время каким-то чудом сохранившимся в этих аккуратных строках. Но самое удивительное, как обнаружил Льюис-Вильямс, мифология, запечатленная на этих страницах, служит прекрасным дополнением к доселе загадочным и непонятным наскальным росписям. При должном использовании оба эти феномена способны пролить свет на многие вещи, прежде казавшиеся необъяснимыми.

Но документы Блика и Ллойд — далеко не единственный источник этнографической информации, дошедшей до нас из XIX столетия, когда остатки племени сан еще пытались сохранить свою древнюю культуру (художественная традиция которой составляет 27 тысяч лет) [374]. Большую ценность представляют и другие сообщения. К примеру, в тридцатых годах XIX века французские миссионеры Тома Арбуссе и Франсис Дома сделали важные записи, касавшиеся ритуалов и обычаев племени сан [375]. А в семидесятых годах XIX века английский чиновник Джозеф Миллард Орпен несколько месяцев путешествовал в Драконовых горах вместе со своим проводником — старейшиной племени сан, которого звали Кинг. Орпен и Кинг часто устраивались на ночлег в укромных местах, богато декорированных наскальными росписями. Вот что писал об этом сам Орпен: "Отдохнув, он [Кинг] рассказывал мне… многочисленные истории, объясняя смысл увиденных нами рисунков, которые сам я старался скопировать в свою тетрадь" [376].

Наконец, в тех же семидесятых годах XIX века геолог Джордж Вильям Стоу, обладавший подлинным талантом художника; сделал копии с большого количества наскальных изображений сан. Эти рисунки он в 1875 году отправил в Кейптаун Вильгельму Блику. Тот был несказанно рад получить столь высококачественные репродукции. Блик показал их своим информантам, которые в большинстве случаев способны были сразу же объяснить смысл увиденного. "Изучение этих рисунков и истолкование их старейшинами бушменов только началось, — писал в то время Блик, — однако оно обещает принести весьма ценные результаты, пролив свет на многие вещи, представлявшиеся доселе необъяснимыми" [377].

К сожалению, в том же году Блик скончался, и работа эта так и не была завершена. Шаманизм

Примерно сто лет спустя, в семидесятых годах XX века, тщательное изучение документов Блика и Ллойд, а также материалов Орпена и ряда других источников начало наконец приносить свои плоды. Невзирая на цветистые аллюзии и метафоры, затрудняющие порой истолкование текста, было совершенно очевидно, что информанты сан, жившие в XIX веке, в целом прекрасно разбирались в чарующе — загадочной живописи их предков. Старейшины объяснили, что рисунки и гравюры были созданы теми представителями их племени, которых сами бушмены называли! gi: ten, единственное число! gi: xa. Восклицательные знаки и прочие символы, использовавшиеся лингвистами для передачи разговорной речи сан, обозначали щелкающие и другие звуки, которых нет в западных языках. В слове! gi: xa первый слог! gi (предваряемый щелчком) означает "сверхъестественная сила". А второй слог, ха, переводится как "полный чего-либо". Таким образом, это были люди, "полные сверхъестественной силы" или "обладающие сверхъестественными способностями" [378].

Наконец, благодаря этнографическим записям становится понятным, что обширный архив наскального искусства, создаваемый! gi: ten с незапамятных времен, играл жизненно важную роль в символическом отражении тех взаимодействий, которые существовали между этим миром и предполагаемым миром духов. Контроль над погодой (и прежде всего, умение вызывать дождь), контроль за миграцией животных, значительно облегчающий задачу охотников, умение отыскать родственников и друзей, находящихся за многие сотни километров, глубокое знание фармакологических свойств растений, а также способность исцелять духовные и физические недомогания определялись, по мнению бушменов, регулярным доступом в духовный мир и контактами с потусторонними существами. Обязанность поддерживать подобные контакты ложилась в племени сан на тех самых! gi: ten, о которых мы говорили чуть ранее. Таким образом, их сверхъестественная сила (Jgj) была, по сути, не чем иным, как умением покидать материальный мир и путешествовать вне тела за пределами нашего бытия.

Подобная задача и связанные с нею способности являются характерными признаками тех древних религиозных систем, которые современные антропологи называют "шаманскими" [379]. Само слово "шаман" имеет весьма специфическое значение. Происходит же оно от тунгусско-монгольского существительного саман, буквально означающего "тот, кто знает" [380]. Используют же его ученые отнюдь не потому, что тунгусы каким-то таинственным образом сумели повлиять на все прочие культуры. Просто шаманизм как явление стал известен европейской общественности именно благодаря этой нации, оказавшейся в фокусе внимания западных путешественников. Таким образом, тунгусское слово вошло в западный обиход и стало последовательно применяться к тем культурам, религиозная система которых была похожа на тунгусский шаманизм.

В центре такой системы стоит сам шаман — как правило, мужчина, хотя иногда эту роль выполняет и женщина. И у всех шаманов, вне зависимости от их культурной и расовой принадлежности, есть одна общая черта — умение по собственной воле входить в измененные состояния сознания. Таким образом, шаманизм — это не набор верований, которые следует целенаправленно изучать, но целый ряд техник, позволяющих достичь состояния транса. Благодаря такому умению, шаман открывает для себя целый мир видений, которые затем интерпретируются в соответствии с проблемами, стоящими перед обществом.

Настоящий шаман обретает свои знания благодаря трансу, видениям и духовному странствию в Иные миры. Все это достигается… путем вхождения в особое состояние сознания, а отнюдь не с помощью изучения и целенаправленного применения корпуса систематических знаний [381].

Представление о путешествии души в потусторонний мир — это та модель реальности, которая кардинальным образом отличается от западной, столь популярной среди европейских ученых. В соответствии с этой древней моделью, наш материальный мир представляется куда более сложным, чем мы привыкли думать. Поверх него, позади него, под ним, а также в полном взаимодействии с его структурами — с символической точки зрения, "под землей" или, наоборот, "в небесах" — находится иной мир, а может быть, даже множество миров (духовные, потусторонние, подземные и т. д., и т. д.). И эти иные миры населены сверхъестественными существами. Хотим мы того или нет, но мы вынуждены взаимодействовать с этими нематериальными созданиями, обладающими двоякими способностями — помогать нам и причинять нам вред. Но подавляющее большинство людей не проявляет к этому никакого интереса. Их души, родившись однажды в физическом мире, оказываются настолько привязаны к нему, что способны покинуть его только в момент смерти. А особая роль шамана как раз и заключается в том, что он может оставить свое тело здесь, на земле, отправиться в духе в иные миры, чтобы пообщаться там с потусторонними существами, а затем вернуться в свое тело и возобновить привычный образ жизни.

Как мы уже отмечали, именно тунгусская культура стала источником архетипа для общепринятой концепции шаманизма. Но для чего самим тунгусам понадобились эти путешествия в состоянии транса?

— Так они надеялись получить ответ на многие проблемы, волновавшие их общество, — отмечает американский антрополог Вестон Ла Барр, — а также прояснить будущее, исцелить больных, перевести души в иные миры и помочь им в этих потусторонних странствиях, принести жертвы духам и посвятить новых шаманов… Некоторые шаманы ели особые, наркотические грибы, чтобы затем в состоянии галлюцинаций посетить мир духов и там получить ответы на беспокоящие их вопросы… [382]

И хотя бушмены племени сан очень редко использовали психоактивные растения [383], мы уже говорили о том, что их шаманы,! gi: ten — те самые мужчины и женщины, наделенные сверхъестественной силой, — развили и усовершенствовали иную технику, позволяющую им перенестись в духовный мир, пообщаться с потусторонними существами, а затем вернуться назад с новыми знаниями, необходимыми всему племени. В качестве такой техники выступал неистовый, зажигательный и необычайно продолжительный танец, исполняемый взрослыми бушменами. И как только мы осознаем этот основополагающий принцип, нам станут понятны очень многие моменты в этнографических записях девятнадцатого века. А благодаря им совсем в ином свете предстанут доселе неясные и запутанные элементы наскальной живописи сан. Решение загадок

И наиболее важным представляется в данном случае тот факт, что этнографические записи предлагают решение давней загадки, связанной с образами териантропов. Согласно утверждениям бушменов, все эти фигуры представляли шаманов в процессе их превращения в животных — слонов, антилоп, львов, птиц, шакалов, змей.

Ведь именно в этой форме они совершали путешествия в потусторонний мир [384]. Как объясняли бушмены, чтобы осуществить подобную трансформацию, организовывали особый танец, длившийся порой около 24 часов (изображения такого танца не раз встречаются в наскальных росписях бушменов). И по ходу этого действа! gi: ten достигали состояния транса. Иногда это описывалось как нисхождение в недра подземного царства, иногда — как полет в небеса, а иногда — и просто как смерть [385].

В наскальной живописи Южной Африки часто встречаются такие загадочные фигуры. Теперь уже известно, что они изображают шаманов сан, пребывающих в глубоком трансе. В этом состоянии они превращаются в животных и в таком виде путешествуют в мире духов

В наскальных росписях сан не раз можно встретить изображения "трансовых танцев", которые использовались шаманами для того, чтобы войти в измененное состояние сознания, а затем совершить путешествие в мир духов

Находясь в таком состоянии измененного сознания, отчасти сопоставимого со смертью, шаманы перевоплощались в своих животных аватар и совершали опасное и в то же время захватывающее путешествие в иную реальность, воспринимаемую ими как мир духов [386].

Затем, обретая привычные чувства, они информировали племя о том, что узнали во время своего странствия, а еще Рисовали на стенах пещер тех странных существ, которых им довелось увидеть в потусторонней реальности [387].

Шаманы сан превращаются во время трансового танца в духов животных. Палки, на которые они переносят свой вес, резко наклоняясь вперед, были необходимыми атрибутами ритуального танца

Помимо териантропа, есть и еще один загадочный образ, весьма часто встречающийся в рисунках бушменов. Как правило, это обычный человек — чаще всего мужчина, изображенный во время танца. Выделяет же его среди прочих то, что из носа у него течет кровь.

Среди подобных изображений можно встретить и териантропов, а иногда и настоящих животных, у которых также сочится из носа кровь.

Долгие десятилетия подобный образ оставался совершенной загадкой для ученых. И лишь после того как они обратились за сведениями к этнографическим записям, суть таких сцен прояснилась сама собой. Оказалось, что и эти фигуры представляют шаманов, находящихся на разных стадиях превращения из человеческого существа в дух животного [388].

Такие фигуры, из носа у которых течет кровь — будь то человек, животное или териантроп, — имеют непосредственное отношение к шаманам, проходящим суровую процедуру ритуального танца

По сообщениям бушменов сан, живших в девятнадцатом веке, энергичный и продолжительный танец очень часто приводил к тому, что у! gi: ten начинала течь кровь из носа, как только они входили в состояние глубокого транса (на сегодняшний день нам известно, что подобный феномен являлся следствием обезвоживания организма и разрушения хрупких кровеносных сосудов, расположенных в носу человека).

Вот что сообщает об этом Кинг, которого с полным правом можно отнести к числу наиболее важных информантов: "Все люди, мужчины и женщины, становятся в круг и начинают танец. Так они танцуют всю ночь. Некоторые падают на землю. Некоторые становятся похожи на больных и безумных. А у других из носа течет кровь…" [389] Таким образом фигуры, изображенные с текущей из носа кровью — будь то люди, животные или териантропы, — соотносятся именно с шаманами или с типичным для них состоянием транса [390].

Свидетельства Кинга проливают свет и на другую загадку наскальной живописи. Во время своего путешествия по Южной Африке Кинг и Джозеф Орпен побывали в горах Молоти (отходящих в глубь материка от Драконовых гор). Здесь, в уединенном месте, известном как Меликане, они обнаружили множество древних рисунков, в число которых входили фигуры трех териантропов — существ с человеческими телами и головами антилоп. Вот что сказал о них Кинг: "Все это люди, которые умерли и стали жить в реках. Они были испорчены в то же самое время, что и антилопы — во время танца, изображения которого нам уже встречались" [391].

В целом, если представлять, о чем идет речь, то в подобном замечании нет ничего странного. На это указал в свое время еще Льюис-Вильямс. Смерть, состояние "испорченности" и состояние пребывания под водой — включая такое его специфическое значение, как существование в реке (а порой — нисхождение под землю через водяную дыру), — неизменно соотносятся в этнографической литературе с погружением шамана в транс [392]. Величественная антилопа-канна, самая крупная из всех представителей этого вида, также является метафорическим обозначением шамана. Более того, многие наскальные рисунки намеренно подчеркивают сходство между действиями шамана во время транса и поведением умирающей антилопы [393]. И эта аналогия не случайна, добавляет Льюис-Вильямс, если вспомнить, как ведет себя антилопа, раненная отравленной стрелой. И шамана, и животное сотрясает крупная дрожь. Оба они интенсивно потеют, шатаются, бессильно склоняют голову. У обоих течет кровь из носа и выделяется пена изо рта. И в конце концов оба они замертво падают на землю [394].

Наконец, вряд ли можно счесть совпадением то обстоятельство, что бушмены Ju/'hoansi (/Kung) из пустыни Калахари, чья культура имеет немало общих черт с вымершей культурой бушменов сан, используют для передачи понятий "испортить" и "войти в глубокий транс" одно и то же слово kxwia [395]. Цитируя работу американского антрополога Меган Бизеле, профессор Льюис-Вильямс отмечает, что, когда шаман Ju/'hoansi лежит без сознания и словно бы в каталепсии, люди говорят о нем, что он "испорчен". Именно это и ничто другое имел в виду Кинг, употребляя в разговоре с Орпеном слово "испорченный", свидетельством чему — дальнейшее его высказывание, касающееся людей с головами антилоп. Выясняется, что они были "испорчены… посредством танцев, изображения которых вы уже видели" [396].

И в этом, кстати говоря, нет ничего странного. В нашей культуре также существует немало подобных выражений. В частности, про человека, умудрившегося чрезмерно напиться, говорят, что он "вдребезги" пьян. Точно так же шаманы племени сан или! Kung, впадавшие после интенсивного танца в состояние глубокого транса, оказывались, по образному выражению их соплеменников, "испорченными". И потому, когда Кинг использовал это слово, чтобы прояснить смысл наскальных рисунков, он как раз и имел в виду шамана, перенесшегося в мир видений.

Немало трудностей доставила исследователям еще одна сцена, в центре которой находилось весьма странное существо — нечто вроде гибрида буйвола с гиппопотамом.

Дождевое животное из мира духов, купающееся в воде (RARI)

Это животное обычно вели за веревку группы людей и териантропов, причем некоторые из них были представлены с текущей из носа кровью [397]. Мы уже знаем, что по этим признакам можно вычислить шаманов, занятых своей профессиональной деятельностью. В дополнение к этому информанты бушменов сообщили о том, что удивительные существа на рисунках были так называемыми "дождевыми животными", которые обитали в бескрайних водоемах, расположенных в потусторонней реальности.

В свою очередь, наскальные росписи отображали действия бушменов сан в периоды наибольшей засухи. В эти тяжелые времена группы шаманов вместе входили в транс, пересекали границу, отделяющую наш мир от мира духов, ловили там дождевое животное и приводили его на землю.

Шаманы сан схватили в мире духов дождевое животное и ведут его на землю сквозь поверхность скалы(RARI)

Здесь это существо нужно было "ранить" или "подоить", чтобы вызвать тем самым долгожданный ливень. Древние художники очень часто изображали дождевых животных так, как если бы их тащили непосредственно сквозь скалу [398] — видимо, потому, что мир духов мыслился расположенным где-то по ту сторону стены.

Таким образом, проясняя загадку за загадкой, Льюис — Вильямс очень скоро обнаружил, что многие проблемы интерпретации, окружавшие наскальную живопись Южной Африки, уже давно были решены самими бушменами. Эти люди, обитавшие здесь еще в девятнадцатом веке, не только были прямыми потомками древних художников, но и сами изображали на скалах сюжеты, связанные со странствиями шаманов в иные миры. А роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет

Во всех своих опубликованных работах Дэвид Льюис-Вильямс неизменно отзывается об! gi: ten как о шаманах. И с моей точки зрения, он абсолютно прав. Тем не менее подобное обращение вызвало яростную критику небольшой группы ученых, которые и по сей день продолжают публиковать в академических журналах бесконечные статьи, доказывая всем и всякому, что! gi: ten — это не шаманы. Причем вся критика в данном случае опирается на одни и те же принципы. Создав свое собственное, жестко ограниченное понятие шаманизма (и даже не проинформировав читателя о том, что оно из себя представляет), эти ученые с монотонной настойчивостью начинают доказывать, к примеру, что целительные процедуры! gi: ten отличаются от тех, какие практикуют шаманы, а это значит, что в племени сан не существует такого явления, как шаманизм.

Как указывает в данном случае Льюис-Вильямс, те, кто использует подобный метод нападения, совершают элементарную ошибку, смешивая понятие и явление. Очень часто просто невозможно понять, выступает ли тот или иной ученый против предполагаемого злоупотребления понятием "шаманизм", или же его вообще не устраивает попытка интерпретировать отдельные элементы наскальных росписей сан как "шаманские".

Не исключено, что, согласись мы мирно обсудить эту проблему, нам удалось бы найти какое-то иное слово (хотя лично я не вижу в этом необходимости; все, что требуется в данном случае — это более точное определение). Однако и природа верований сан, и характер их религиозной практики, а также мое понимание этих вопросов все равно остались бы прежними [399].

Собственно, в этом и заключается проблема. Мы имеем дело с определенным феноменом. И неважно, как мы его назовем — шаманизм или как-то еще, — поскольку он все равно останется универсальным явлением с ярко выраженными и последовательными характеристиками. И это касается как культуры сан, так и культуры тунгусов, а также целого ряда других народов, издавна населявших нашу планету. Причем все эти универсальные характеристики опираются на психологическую способность людей входить в состояние измененного сознания (посредством целого ряда техник, варьирующихся от ритмического танца до употребления психоактивных препаратов), позволяющее им получить богатый опыт видений, которые затем интерпретируются как контакты с иными мирами — расположенными, по мнению одних, на небесах, а по мнению других — под землей. Благодаря посещениям мира духов шаман обретает способность исцелять людей, управлять погодой, контролировать миграцию животных и вообще совершать множество полезных вещей на благо своему племени [400].

0|1|2|3|4|5|6|7|8|9|10|